Image 01

Фландрия

Путешествие нарисованное карандашом

Антверпен и Рубенс

Город Антверпен и творчество Рубенса

Каждый, кто ищет в Антверпене встреч с фламандским искусством, проведет много часов в знаменитом музее — Королевском музее искусств. Его коллекция картин от ранненидерландских примитивов до шедевров XX века — лучшая в Бельгии. И, конечно, работы Рубенса, собранные там, превосходны. Нет сомнения, что Рубенс в зрелые годы писал артистичнее, чем в молодости, что поздние его полотна тоньше по мастерству и мысли, но нет картины, где гений художника открывается со столь внезапной, ошеломляющей силой. Можно понять восторг Фромантена, посвятившего рубенсовским полотнам в соборе самые вдохновенные свои страницы. Возможно, что секрет такого воздействия — в резком и возвышенном контрасте готической строгости и барочного неистовства, контрасте, в значительной мере аккумулирующем в себе характер самого Антверпена. Трудно найти более естественное и вместе поразительное обрамление «Снятию с креста», чем прозрачная, рассеченная чередой стрельчатых арок тьма собора, чье однообразное напряжение буквально взрывается, как грозовые тучи зарницей, соцветием пылающих красок. И хотя в соборе немало картин Рубенса, хотя само «Снятие с креста» имеет ныне свой «пандан» — «Водружение креста», это первое полотно занимает и в соборе, и в творчестве Рубенса, да и вообще в искусстве место вполне исключительное. Трудно в первые минуты понять, что в этом сотни раз интерпретированном художниками разных эпох сюжете нашел для себя и реализовал на полотне живописец. Ощущение совершенной и редкостной гармонии овладевает зрителем, гармонии особого, высшего толка, которую взгляд воспринимает как бы в процессе возникновения, когда кажется, что только сейчас движение в картине окаменело, замерло, остановилось на один ослепительный миг. И как только минет это «остановленное мгновение», рухнет на протянутые руки всею своей ледяной тяжестью мертвое тело Иисуса, исступленное напряжение сменится горестным успокоением «пиеты», оплакивания, погаснут краски на холсте, закрученные, как стальные пружины, линии обретут спокойную плавность. Но ничто не меняется на полотне, мгновение длится, становится вечным, бесконечно растянутым во времени. Жгучие багровые, пурпурные тона факелом горят на темном фоне спустившейся над Голгофой ночи, тело Христа застыло в никогда не завершающемся падении, трагедия тщетно ждет развязки, которая не наступает, напряжение нагнетается с каждой новой секундой, и ощущение ни с чем не сравнимого горького восторга овладевает душою. Эта картина заставляет говорить о себе возвышенным слогом, и перо невольно ищет банальные, но словно бы единственно возможные эпитеты, ибо бывают произведения искусства, перед которыми сотни раз произнесенные слова и понятия оживают в своем изначальном и подлинном смысле!

Лучшие работы Рубенса в антверпенском и брюссельском музеях, будь они показаны вместе с шедеврами других коллекций, даже с самой эрмитажной «Камеристкой», не исчерпали бы всего многообразия рубенсовского таланта. Здесь, в соборе, невольно рождается мысль, что Рубенс мог бы стать художником трагедийным. У него было все для этого: чуткий и просвещенный разум, пылкая любовь к жизни, без которой человек не способен испытать горе, умение выразить не только цветом — движением кисти — волнение, гнев или восторг. Он знал любовь и боль утрат, видел и понимал судьбу своей родины, хотя, разумеется, он — баловень венценосцев, придворный, дипломат, богач, живший с княжеской роскошью, — не мог воспринимать жизнь с позиций гёзов. Он был сыном и поэтом своей эпохи, он стал писать то, что ждало от него время, его заказчики, ценители его таланта.

Конечно, в искусстве его все естественно, но что-то несостоявшееся, непрожитое мерещится в судьбе художника, лишь ненадолго решившегося писать страдание. Чудится, именно здесь, в соборе, могучий рубенсовский темперамент обрел достойную себя тему; но дар живописца реализовался в ином, быть может, не столь глубоком, хотя и не менее грандиозном искусстве. Без этой картины Рубенс не был бы Рубенсом, только увидев «Снятие с креста», можно оценить ту, едва заметную, но ощутимую все же печальную струну, которая куда чаще, чем кажется, звучит в его полотнах. Тем более что «Снятие с креста» (1612) было написано уже по возвращении из Италии, иными словами, то была уже не проба сил, но вещь осознанная, выстраданная, в которую были вложены давно взлелеянные представления о том, как должно писать.

Картина «Воздвижение» (1611) была создана для антверпенской церкви св. Вальбурга (только позднее она была перенесена в собор). Здесь Рубенс выплеснул на холст весь необузданный жар палитры, воспламененный полуденным искусством. Фромантен проницательно заметил, что, при всем своем относительном несовершенстве, «Воздвижение», по сравнению со «Снятием с креста», «гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах — словом, о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому». В самом деле, в этих мазках, положенных на холст вдохновенной, но еще не вполне послушной рукою, в этом едва ли не наивном нагромождении фигур, объединенных, однако, всепроникающим могучим движением, угадывается сокровенный процесс мужания рубенсовского таланта. Поверхностная патетика, кокетливая виртуозность линий соседствуют на этом холсте с грозным дыханием сверхчеловеческой трагедии, выраженной в мучительных, но торжественных ритмах, в которых подымается к небу крест. Трудно найти в истории искусства другую картину, где физическая смерть, страдание так точно и убедительно переливались бы в торжество духовного. Возвышение нравственного сливается здесь воедино с простым пластическим движением креста вверх: убивая добро, зло подымает его над собою.

Легко понять, глядя на театрально нарядную, написанную в духе итальянских «ведут» листву деревьев заднего плана, какой путь осилил художник за время работы над картиной. Жажда показать то, чему научился он в Италии, сменяется естественным стремлением к самовыражению. Но полностью добивается этого художник только в «Снятии с креста».

К этой картине нельзя не вернуться, как нельзя не бросить на нее — именно на нее — последнего прощального взгляда, покидая Онзе-ливе-Враукерк. Ведь для самого художника это полотно было особенным — оно было заказано корпорацией стрелков специально для собора: с самого начала Рубенс знал, где будет висеть его холст; и знал, как и всякий житель Антверпена, что такое собор для его сограждан. Можно представить себе, с какой страстной и ревнивой сосредоточенностью писал он картину, сколько горделивых надежд вкладывал в нее.

И странно, что картина — центральная часть триптиха, настолько абсолютно сейчас ее значение, ее бытование в пространстве и времени, ее полная независимость от боковых створок: «Посещения Марией св. Елизаветы» и «Принесения во храм». Эти виртуозно написанные Рубенсом картины в общем не уступают по мастерству центральному полотну, не разрушают общего эффекта, но оставляют впечатление некоей изящной и отнюдь не необходимой живописной декорации, рамы, где лишь грациозным эхом повторяются могучие цветовые аккорды «Снятия с креста». Нет, только «Снятие с креста» царит в соборе Нотр-Дам д Анверс, таким и сохраняется впечатление от прощального взгляда в мглистую глубину собора, где тлеют, сияют и гаснут краски Питера Пауля Рубенса.

И больше Рубенс не оставляет на улицах Антверпена тех, кого трогает и восхищает его гений. Выйдя из Онзе-ливе-Враукерк, с Рубенсом не расстаются, город воспринимается его глазами, и начинает казаться, что он становится незримым спутником каждого, кто, покинув собор, продолжает путешествие по Антверпену во времени и пространстве.

Ведь почти все то, что окружает собор, было таким же и при жизни художника. История города открывалась ему так же, как и людям XX века, хотя, быть может, пылкое воображение живописца рисовало ему картины более подвижные и романтические, нежели трезвым умам нашего столетия.

Антверпен колодец Брабо ➼

Comments are closed.