Гентский Алтарь I
Гент собор Святого Бавона
Только бездушный педант способен исследовать собор Бавона в соответствии с законами хронологии и плоского рассудка, переходя из капеллы в капеллу, согласно рекомендациям бессмертного Бедекера. Дюрер, не знавший путеводителей и назвавший Гент «прекрасным и удивительным городом», написал в своем дневнике только об одной гентской картине: «. . .я видел картину Яна, это драгоценнейшая и превосходнейшая картина, и особенно хороша Ева, Мария и бог-отец». Речь шла, разумеется, о Гентском алтаре. И к нему, только к нему, забыв обо всем другом, красивом и редком, устремляется взгляд и спешит разум.
Конечно, надо о многом забыть. О гомоне равнодушно-любопытных людей под сводами собора, о лотке с репродукциями и диапозитивами в углу Шестой капеллы, о деловитых жестах человека, который то открывает, то вновь закрывает скрипучие створки алтаря. Но все отступает перед ван-эйковским чудом, перед окном в Гент «золотого века», где остались не только стократ сгущенные образы былого, но и все то, о чем фламандцы только мечтали, что видели в самых сладких и дерзких снах.
Пятьсот с лишним лет назад (в 1432 году) складень привезли в церковь Иоанна и установили в капелле Иоса Фейда. Ученые потратили немало сил, чтобы выяснить, кто из двух братьев — Ян или Хуберт — сыграл главную роль в создании алтаря. Памятник неподалеку от собора изображает обоих художников — спокойные бронзовые фигуры в зеленой патине безмолвно торжествуют над всеми спорами, которые кажутся здесь суетою.
Солнце, какого никогда не знала Фландрия, льется с алтаря, затмевая свет дня, солнце, с золотыми, слепящими лучами, воплощение несбывшегося. Ван Эйки сделали то, чем обделила природа их родину: даже Италия не знала подобного кипения красок, ее природа сама утоляла стремление к многоцветию.
Ни одно определение в чистом своем виде не приложимо к Гентскому алтарю. В нем есть все, как в окружающем человека мире: наивная праздничность и схоластическое мудрствование, изысканнейшие колористические откровения и дерзкие контрасты оттенков, микроскопическая филигрань деталей и несомненное ощущение космического величия, жесткая точность рисунка и едва уловимые, как у позднего Тициана призраки теней; все смешалось здесь — подробный, неторопливый рассказ с тысячью трогательных, пленительных деталей, таинственная недосказанность характеров, грозная сила скрытых страстей, чистое восхищение простыми радостями бытия, удивленное открытие природы. С какой страстью надо было влюбиться в мир, с каким ужасом ощутить конечность собственной судьбы и непрочность всего, что окружает людей, чтобы с такой неистовой силой остановить течение жизни на деревянных створках алтаря.
Фландрия той поры могла восхищать разум и воспламенять воображение живописцев. Бургундские герцоги уже не были безрассудными феодалами минувших веков, что опирались исключительно на аристократию. Процветание городов, торговли, ремесел и искусств стало их насущной заботой; они приглашали к своему двору талантливейших художников. Нидерландские мастера открыли Европе не только секреты масляной живописи, в картинах их была невиданная душевная напряженность, уверенность в неповторимости каждого человека — его лица, характера, судьбы. Рогиру ван дер Вейдену обязаны своим бессмертием герцоги Бургундии: смуглые, навсегда застывшие в грозном спокойствии обузданных страстей, их лица светятся на черных с изумрудными всполохами фонах его портретов. Ему принадлежит и портрет Филиппа Доброго, покровителя и заказчика Яна ван Эйка, герцога, прозванного льстецами «звездой рыцарства», основателя и первого гроссмейстера ордена Золотого руна.
О герцоге известно куда больше, чем о художнике. Скупые сведения о жизни Яна исчерпываются несколькими строчками. Неизвестна даже дата его рождения. До 1425 года Ян ван Эйк работал в Гааге, затем при дворе Филиппа Доброго в Лилле и Брюгге, в Брюгге он и умер в 1441 году. В 1428 году он совершил путешествие в Португалию, где принимал участие в переговорах о предстоящем браке герцога с принцессой Изабеллой и писал ее портрет. Герцог почитал художника, осыпая его милостями и подарками, о нем говорили не только как о великом живописце, но и как о человеке ученом. Вот, в сущности, и все.
Ян ван Эйк сумел увидеть и оценить расцвет эпохи, чем-то напоминающей Флоренцию Лоренцо Великолепного. Французская рыцарственность, фламандское богатство, экзотические образы Португалии — все это вдохновляло его кисть, все это соединилось в Гентском алтаре.
Иос Фейд, один из богатейших жителей Гента, ставший позднее бургомистром, заказал алтарь для своей фамильной капеллы в церкви св. Иоанна (так первоначально назывался собор св. Бавона). Он и помыслить не мог, что именно по его заказу художник ван Эйк напишет самое известное свое произведение.
Ликующая безмятежность опьяняла кисть художника, но не его рассудок — в Гентском алтаре все прекрасно, но умиротворенность там — гостья. Когда алтарь закрыт, а в прежние времена его открывали лишь по праздникам, в нем неуверенность, ожидание, тревога; трезвая реальность встречается в нем с мистическими видениями; и эти видения наделены странной церемонной обыденностью. Своими угловыми, нижними изображениями алтарь неразрывно сросся с землею. Фигуры донаторов в нишах написаны с той силой, которую мы нынче назвали бы иллюзорной, если бы не было в этих изображениях чего-то выходящего за границы вульгарной иллюзии. Реальная человеческая фигура не обладает той завораживающей определенностью очертаний, какой наделила кисть ван Эйка лица, тела и одежды Иоса Фейда и Изабеллы Бурлют. То, что в жизни неуловимо, преходяще, художник абсолютизировал. Случайные складки нашли вечный, предопределенный, будто математически выверенный покой, остался навсегда неподвижным свет на лицах, словно остановившихся в своей многосложной жизни. Мгновение обратилось в вечность, случайное обрело непреложность закона, жесткая неподвижность неуловимого мига сделала его необычайно важным.
Может быть, это и есть одно из главных впечатлений от Гентского алтаря: убежденность в исключительной важности каждого мгновения, переживаемого человеком.
Чуть поднятые брови Фейда, напрягшиеся складки высокого лба, выражение рассеянной сосредоточенности, которое испытывает человек, привыкший молиться, размышляя одновременно о будничных своих делах, случайная мысль, занявшая на несколько секунд усталый мозг, — все эти реальные, навсегда остановившиеся мысли и эмоции еще не очень уживаются с хрупким орнаментом готических складок темно-алой одежды, скрывающей слабо моделированное тело. Зато чисто готический ритм драпировок сплетается в единую вязь с обрамлением ниши, в которой изображен донатор, и здесь возникают новые связи — с архитектурой старого собора. Так две фигуры по углам объединяют собор и складень, объединяют и реальность с фантазией: это как бы живые люди, входящие в картину с земли. Ибо дальше, ближе к середине и к верху, меркнут, гаснут живые земные краски — рядом с фигурами донаторов в таких же нишах не люди во плоти и крови, но изображения статуй. Да и в верхнем ярусе закрытого алтаря персонажи лишены живых жизненных цветов: и Мария, и архангел Гавриил в сцене Благовещения написаны почти монохромно.
Кто знает — разум или интуиция подсказали художникам этот мудрый и, в конце концов, столь естественный прием: наделить цветом лишь сцены реальной жизни, лишь те фигуры или предметы, что связаны с грешной землей. Сквозь оттенки холодноватой слоновой кости, которыми написаны ангел и мадонна, лишь кое-где пробиваются живые розовые и золотистые тона: богам художник робко дарит нечто человеческое, он не обделяет их кровью и плотью, но не решается сделать их просто людьми. И только в крыльях ангела мелькают яркие краски, ведь крылья эти — изящное украшение, нечто почти ритуальное. Но между Марией и ангелом картина снова наполняется цветом, там обыденная жизнь, комната, простые вещи, город за окном.
В нижнем ярусе два монохромно написанных изваяния, два Иоанна) — Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Святые, чудится, внимают молитвам донаторов, в статуях — тонкая связь с миром смертных людей. (Оба Иоанна имеют прямое отношение к церкви, Креститель был ее патроном, а Богослову посвящена капелла, где и сейчас находится алтарь.)
«Благовещение» — самая удивительная сцена внешней части Гентского алтаря. Причудливо ломки арабески складок и платья Марии, и плаща Гавриила, здесь еще царствует чопорная условность готики. Архангел рыцарственно склонил лилии перед девой, в торжественном оцепенении подняла к небу глаза будущая богоматерь. Но экстатическое видение, чуть оживленное бледными оттенками красок, оказывается, возникло в реальной комнате, где вещи имеют цвет и тяжесть, где накрахмаленное полотенце на кронштейне прячет в своей тугой белизне жесткость и прохладу, где теплой золотистой медью мерцает умывальник в нише, где узорчатые пятна солнца с трогательной иллюзорностью ложатся на стену, зажигают блики на стекле и металле, где оживает душа вещей и словно становятся слышны их голоса. А в проеме окна — город на закате: поблескивающие под тускнеющим солнцем остроконечные крыши, хрупкий шпиль колокольни в мареве теплых сумерек, башни замка, стремительные птицы, рассекающие высокое бледнеющее небо, и где-то совсем вдалеке косяк журавлей или диких уток. Огромный мир вступает в низкую безмолвную комнату.
Великое и малое соединились здесь в сложном, постоянном взаимодействии. Все в мироздании, как видят его художники, взаимопроницаемо и неразрывно: вселенная, религиозные видения, людские мысли, прелесть обыденных вещей.
И кажется, напиши ван Эйки (или ван Эйк?) только эти внешние створки, они уже сотворили бы чудо. Но это еще прелюдия. За чудом будничным наступает праздничное чудо. Распахиваются створки алтаря.
