Гентский Алтарь II
Гент братья ван Эйк
Можно представить себе, каким событием для жителей Гента были дни, когда открытый алтарь освещал полумрак собора, с каким благоговением любовались люди потоком удивительных красок. Будто каждый цвет, каждый оттенок нашел здесь свой «звездный час», максимальную интенсивность. Открывающийся алтарь ослепляет, как ларец, полный драгоценностей, распахнутый под солнечными лучами. Сравнение с драгоценными камнями имеет здесь вполне реальный смысл: цвета алтаря, искрящиеся, прозрачные и удивительно чистые, обилие переливающихся шелков, парчи, золотого шитья, сияющий светом, зеленью и синевой пейзаж, россыпь микроскопических, очаровательно выписанных деталей, ликующее единство общего — в самом деле, все это напоминает сказочную сокровищницу.
Сердце алтаря — средняя нижняя картина, по имени которой обычно и называют весь складень: «Поклонение агнцу». Ничего многозначительного, печального нет в традиционной сцене. Ягненок, из шеи которого льется кровь в жертвенный фиал, кажется изделием искуснейшего ювелира-игрушечника, некоего нидерландского Дроссельмейера. Да и весь центр картины откровенно, даже несколько кокетливо условен: застыли в воздухе, будто потеряв связь с земным тяготением, золотые кадила, которыми взмахнули ангелы с пестрыми, как у колибри, крылышками. Золотые лучи тонкими отчетливыми линиями льются на землю из нимба, окружающего голубя — святого духа. Легенда священного писания стала здесь сказкой, нарядной мистерией, сыгранной в праздничный день на фламандской земле.
Но Фландрия в картине — не реальный пейзаж низкой и туманной страны; здесь нет ни равнин, ни облаков, ни медленных тусклых рек — полуденный свет, изумрудная трава, крутые холмы. В эту обетованную, сочиненную землю чудом перенесены церкви, колокольни и башни фландрских городов. И пышность богатых нарядов, что носили во времена ван Эйка в Брюгге и Генте, и важная неторопливость движений тоже говорят о Фландрии. Да и где, как не в богатых фландрских городах, собиралось столько людей в диковинных одеждах, столько гостей из дальних земель? На картине теснятся люди в чалмах, в халатах, в старинных татарских шапках. Вселенная стекается в страну ван Эйка, неся с собой роскошь экзотических нарядов, южное солнце, невиданную светозарность красок. Золотисто-рубиновые одеяния священников, густая пестрота одежд заморских гостей, алый постамент, на котором застыл агнец, — и все это на зеленой, то бледной от солнца, то густо-изумрудной в тенях траве. И сама трава, написанная с душу щемящей, религиозной нежностью, вызывает счастливое недоумение. Привычные представления рушатся перед этой обезоруживающей простотой восприятия, перед этой отвагой писать без видимого обобщения, писать с пристальной, безудержной тщательностью, словно глядя сквозь увеличительное стекло, с той любовью к мельчайшим частицам природы, которая оправдывает микроскопический педантизм, с каким изображены былинки, цветы, их лепестки и стебли.
Поэзия подробности становится особенно очевидной, когда взгляд постигает абсолютную индивидуальность не только форм, но и «выражения» цветов и трав. У подножия алтаря стоит кажущаяся здесь сначала чужой, вульгарной и совершенно ненужной фотография — многократно увеличенный снимок крохотного участка картины, изображающего траву. Бесстрастная фотография заново и в ином масштабе настраивает глаз на восприятие еще и еще более мелких деталей. И опять открываются взгляду пленительные изгибы стеблей и влажные листья, блестяще-светлые на солнце, пронзительно зеленые в нежной тени, уходящие затем в густую черно-синюю мглу, и тонкий ритм растений, подчиненный ясной спокойной логике. Почему эта тщательность, эта скрупулезность, вообще почти неприемлемая для человека двадцатого столетия, в картине ван Эйка—чарует и удивляет? Может быть именно потому, что между природой, восхитившей художника, и его кистью не стояло ничего, он просто воспроизводил, что видел, ничему не подражая, открывая мир и для себя, и для других.
Гентский живописец и литератор Лукас де Хеере спустя сто с лишним лет после смерти Яна ван Эйка сочинил «Оду в честь Гентского алтаря», текст который нынче помещен в той же капелле, что и сам складень. Там много наивного славословия, но среди цветистых затейливых похвал встречаются точные мысли, открывающие восприятие ван-эйковской живописи глазами XVI столетия.
«Он обладал четырьмя качествами, необходимыми каждому живописцу: терпением, превосходной памятью, рисунком и глубоким умом. Тщательность живописи обнаруживает его терпеливый и кроткий нрав; способность изображать все жизненно, с мерой и искусством, чтобы всякий предмет вызывал желаемое впечатление, указывает на его память и рассудок. И, наконец, ум давал ему возможность глубоко проникать в смысл задуманного произведения.
Но еще больше следует хвалить и прославлять его за то, что он сумел проявить свое искусство в такое время и в такой стране, где не было ни одной картины, которая порадовала бы его глаза, и он не видал лучшего образца, чем его собственные произведения».
Конечно, де Хеере многое преувеличил в своем поэтическом панегирике, но как поразительны иные его суждения. Ювелирная тщательность рождена удивлением, восторгом, в ней нет педантичной перечислительности, в ней все — в первый раз, и «всякий предмет» в самом деле вызывает «желаемое впечатление»— открытия обычной действительности.
«Ум может останавливаться на нем до бесконечности, — писал о триптихе Фромантен, — без конца погружаться в него, и все же не постичь ни того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает». Человеку XIX столетия складень ван Эйков задавал загадки, которыми совсем не интересовался де Хеере. Надо полагать, сам художник — с каким бы сверхчеловеческим напряжением ни писал он алтарь — был достаточно далек от желания смущать умы потомков, хотя и старался, без сомнения, говоря словами своего апологета, «представить каждую вещь в таком чудном свете, чтобы она невольно вызывала похвалы». Идеалы европейского искусства слишком долго были связаны с итальянским Возрождением, чтобы даже сейчас живопись ван Эйков воспринималась с безусловным и спокойным восторгом. Красота алтаря необычна, его изысканность не лишена неуклюжести, достоверность оборачивается порой агрессивной, даже мрачной иллюзорностью. Как чужие, входят в сияющий райскими соцветиями складень Адам и Ева, внося с собою тяжелое дыхание реальной, ничуть не облагороженной людской плоти. Они входят в алтарь с противоположных сторон, оставив за плечами глухой черный мрак, настороженные и недоверчивые, некрасивые, усталые, даже уже немолодые. Лицо Адама бесконечно печально, черные спутанные волосы упали на плечи, худое смуглое тело, написанное необычайно рельефно, осязаемо касается рамы, но сам он, как и Ева, тщится и не может соприкоснуться с вечным праздником алтаря. И может показаться, что вся эта феерия, вся эта волшебная сказка существует лишь потому, что о ней думают, о ней мечтают и ее видят люди из плоти и крови.
Художник соединил, казалось бы, несоединимое. Угловатые некрасивые тела нарисованы столь артистичной, упругой линией, так благородна игра теней на обветренной темной коже, так точно вписаны фигуры в ниши, что эмоциональная отчужденность Адама и Евы не мешает их пластической общности с другими фигурами алтаря. И в самом деле, соседние изображения — знаменитые «Поющие ангелы» чем-то едва уловимым вторят неловкой грации этих фигур. И тут в сосредоточенное молчание крайних, почти монохромных створок врывается, как внезапная звонкая мелодия, сияние пурпурных, золотых и изумрудных тонов. Алтарь наполняется почти слышимой музыкой, лица грешных, прекрасных ангелов полны радости, и кажется, прав был Хеере, утверждая, что можно различить голос каждого ангела в отдельности, настолько это ясно видно «по глазам и движениям губ».
Вот где видна пропасть, разделяющая «полуденный» и «полнощный» Ренессанс, идеалы Италии и Нидерландов. Сколько поющих ангелов создали скульпторы и живописцы кватроченто, как умели они передавать музыкальность движений; певучесть линий вторила неслышной музыке, живая, земная радость пронизывала картины и рельефы. А тут все по-иному. Чувственный восторг и робко и властно заливает румянцем щеки ангелов, блестит потаенным блеском под тяжело опущенными припухлыми веками, готическая ритмика ломких складок, миниатюрная отделка тончайших узоров одежд тяжело сковывает движения, и за ликующим пурпурно-золотым видением проступает нечто запретно-привлекательное: ренессансная полнокровная радость носит здесь изящную монастырскую маску, делаясь от того особенно греховной, эмоции усложняются, скрещиваются, словно напрягая до предела «нерв» алтаря.
Многоцветье отдельных частей триптиха сливается и сгущается к верхней части алтаря, где восседает каноническая триада — Мария, бог-отец и святой Иоанн Креститель: золотые ниши на лазоревом фоне, синяя одежда Марии, пурпурно-золотая — бога, зеленая — Иоанна. Неясные предчувствия, призрачные видения внешних створок алтаря стали пышной, блистающей золотом и драгоценностями явью. Лишь белые, будто восковые, лилии, украшающие корону богоматери, напоминают о только что виденном благовещении, лишь босые ноги Иоанна — о смирении и благочестии. Бог-отец (или, возможно, Иисус в образе небесного царя) увенчан тиарой, наподобие папской, и облачен в епископские одежды. Имперская корона лежит у его ног на темных, мерцающих, как агат, плитках пола: небесная, папская, императорская власть соединилась здесь с властью могучего интеллекта и фантасмагорического богатства. Пурпур, золото и неподвижный властительный взгляд венчает алтарь.
Складень часто называют огромным, но величавость его не столько в размере и монументальности фигур, сколько в интенсивности, значительности протекающей в нем жизни. Христианский пантеон, агнец и «источник жизни», толпы святых и пилигримов на боковых створках, Адам и Ева, играющие ангелы — Нидерланды «золотого века», прощающиеся с готической суровой холодностью, но не переставшие любоваться ею, впервые зазвучавшие в полную силу масляные краски, южное небо, заглянувшее во Фландрию.
Страшно вспомнить, что было время, когда собор расстался со своим сокровищем, отдельные части алтаря разошлись по разным музеям, подлинные Адам и Ева заменены были копиями, где прародители человечества щеголяли в кожаных передниках— этой метаморфозе алтарь был обязан целомудрию Иосифа И, приказавшему заменить оригиналы благопристойными копиями.
Ныне же алтарь вновь собран воедино, только одна его створка слева внизу, похищенная в тридцатые годы нашего века, так и не найдена до сих пор.
И все же, как ни трудно освободиться от чар ван-эйковской живописи, нельзя покинуть собор Бавона, не пройдя вдоль его огромных нефов, не заглянув в капеллы, которые хранят в себе многое, что может ускользнуть от слишком торопливого взгляда. Готика не может быть однообразной, тем более здесь, в соборе, где все огромно, где своды теряются в вышине, где неожиданно ярки кирпич и камни, вносящие вдруг что-то живописное, «византийское» в темноватый простор здания. И как всегда во фламандских церквах, средневековую суховатую простоту смущает языческое великолепие барокко: в центральном нефе — кафедра из мрамора и резного дуба, изнемогающая от тяжелых и многословных, но все же по-своему привлекательных рельефов, выполненных Дельво в середине XVIII века, у алтаря — не менее нарядные статуи гентских епископов; в капеллах — множество картин, но трудно смотреть их после ван-эйковского алтаря. И даже Рубенс — прекрасный холст, изображающий святого Бавона, вступающего в монастырь, — кажется здесь гостем из иного мира. Быть может, здесь острее, чем где бы то ни было, ощутима временная дистанция между «веком Гента» и «веком Антверпена». В соборе Бавона Рубенс воспринимается как бы в музее, он изолирован, оторван от Гента, от серьезной и возвышенной мудрости Ренессанса, его артистизм и его темперамент чужды тем до предела сосредоточенным мыслям, той ничем не смущенной радости, что испытывал сам и дарил своим зрителям ван Эйк.
